- Μηνύματα
- 2,342
- Πόντοι
- 938
Εξ αφορμής του νήματος που ανέβασε ο @sultan of string με τις κιθάρες του Χιώτη, θυμήθηκα ότι πριν 15 χρόνια ειχα βρει κατα τύχη μια συνέντευξη που είχε δώσει ο Django το 1949 σε κάποιον Γ.Π.Σαββίδη. Και με αυτό επιχειρώ την παρακάτω εκτενή νοητική ακροβασία. 
Το νήμα ειναι το παρακάτω:
Επιστρέφω εδώ γιατι αρχικά το link της συνεντευξης δεν υπάρχει πλέον και δεν μπορώ να τη βρώ. Ωστόσο θα παραθέσω κάποια πράγματα που θυμάμαι.
Αρχικά δεν γνωριζω ποιος είναι ο Γ.Π.Σαββίδης και δεν ξέρω αν είναι το ίδιο πρόσωπο με τον φιλόλογο Γ.Π.Σαββίδη που είχε επιμεληθεί πλήθος έργων της ελληνικής ποίησης. Το 1949 ο φιλόλογος Σαββίδης θα ήταν 20 ετών, αλλά δεν γνωριζω που βρισκόταν τότε. Η συνεντευξη έλαβε χώρα στην Κωνσταντινούπολη στο ξενοδοχείο που διέμενε ο Django, και ειχε βρεθει εκει για κάποια συναυλία. Ο απεσταλμένος Γ.Π.Σαββίδης ήταν μέλος κάποιου συλλόγου φίλων τζαζ μουσικής που συλλέγανε δίσκους και κάνανε ακροάσεις δίσκων τζαζ. Δυστυχώς δεν θυμαμαι τον ακριβή τίτλο του συλλόγου.
Ο Django το 1949 είχε γυρισει απο την Αμερική μετά απο την περιοδεία του με τον Duke Ellington και φαινόταν αρκετά ξενερωμένος απο τη φάση της αμερικανικής τζαζ που ηταν ήδη μυθοποιημένη. Ισως ειχε αρχισει να βαριέται και γενικά καθώς ο Σαββίδης λέει οτι τον βρήκε να ζωγραφιζει, μια ασχολία που ο Django έλεγε οτι ειχε αναλάβει σχετικά πρόσφατα. Ο Django έκανε διάφορα σημεία ενδιαφέροντα με φοβερά εύστοχες παρατηρήσεις για την μουσική της εποχής και ειδικότερα την τζαζ λέγοντας ότι έχει πάψει πια να ειναι μουσική για χορό και γινεται ακαδημαική, εχει χάσει τον αυθορμητισμό και την αυθεντικότητά της καθώς πλέον παιζεται απο λευκούς και ο λευκος δεν μπορει να νιωσει όπως ένας μαύρος. Επίσης έλεγε ότι οι αμερικανοί κιθαρίστες στην πραγματικότητα δεν αυτοσχεδίαζαν στο πάλκο και πολλές φορές έπαιζαν το ίδιο σολο για 1 και 2 μήνες κάθε βράδυ, κάτι που έρχεται σε αντιθεση με αυτα που μας έλεγαν (στην εποχή του Django) ότι αυτοσχεδιάζουν κάθε φορά που παίζουν. Σε άλλο σημείο ανέφερε ότι γενικά η εμπειρία του με την ηλεκτρική κιθάρα τον ξενέρωσε (δεν ειχε καταφέρει να πάρει την κιθάρα του μαζι και έπαιξε με μια δανεική) γιατί κατέστρεφε την ευαισθησία του στυλ του. Πρόφανώς οι archtop κιθάρες που έπαιξε (epiphone zephyr, Levin Deluxe κλπ) δεν άντεχαν το επιθετικό δεξί που για πανω απο μια δεκαετία είχε γυμναστεί στη selmer και λοιπές ακουστικές.
Για την τζάζ συνολικά ο Django συνεχίζοντας μια διακριτική απαξίωση προς τους αμερικανούς μουσικούς, έλεγε ότι ενώ στην ευρώπη υπάρχουν πολύ καλύτεροι παίχτες, δυστυχώς απουσιάζουν οι προσωπικότητες και έτσι αναγκαστικά θα συνεχισει η Ευρώπη στο θεμα της τζαζ μην μπορει να απαγκιστρωθεί απο την Αμερική. Θεωρούσε ότι συνθετικά η κλασσική μουσική μπορούσε να απορροφήσει όλα τα στοιχεία της Τζαζ και να πάει προς νέες φόρμες και συνθετικά στυλ ανοίγοντας μια νέα για αυτήν εποχή που θα συνέχιζε την μακρά συνθετική παράδοση της Ευρώπης. Μάλιστα έκανε αναφορές ότι παρά το οτι δεν διαθέτει ισχυρή θεωρητική μόρφωση, επειχειρεί να συνθέσει πάνω σε κλασσικές φόρμες ενώ φανέρωνε μέσω των αναφορών του ότι το εύρος των ακουσμάτων του ήταν μεγάλο και ταυτοχρονο πάνω και σε τζαζ και σε κλασσική.
Χαρακτηριστικά ανέφερε ότι είχε συνθέσει ενα συμφωνικό ποίημα για αρμόνιο, ορχήστρα και χορωδια που έπαιξε σε ένα φιλμ που λεγόταν "Το χωριό της οργής". Δεν μπόρεσα να εντοπίσω κάτι τέτοιο και αναρρωτιέμαι μήπως εννοούσε το La Village de la colere του Raoul Andre που λογικά γυριστηκε το 1946 και βγήκε το 1947. Το κομμάτι υπάρχει αλλά όχι στην ενορχηστρωτική μορφή που αναφέρεται στη συνεντευξη. Πρόκειται για το Manoir de mes reves. Αρα ενδεχομένως να έγινε κάποια διασκευή-νέα ενορχήστρωση. Ακόμα κάνει λόγο για μια λειτουργία-ορατοριο που εχει τσιγγάνικη προέλευση και ενα μπολερό για φλάουτο και ορχήστρα ενδεχομένως στα πρότυπα του Ραβέλ.
Ενδιαφέρον έχει και μια παρατήρηση/πρόβλεψη που κάνει λέγοντας ότι παρά το γεγονός οτι η τζαζ εχει συνεισφερει τα μάλα απο καινοτομίες στη σύνθεση και η κλασσική πρέπει να απορροφήσει τις τεχνικές αυτές για την ανανέωσή της, τα κλασσικά έργα των συνθετών που ξέρουμε δε θα πάψουν ποτέ να παιζονται και να μελετώνται, ενώ συγχρόνως οι τότε συνθετες τζαζιστες θα φτάσουν καποια στιγμή να αναγνωριζονται και να μελετώνται στην εκπαίδευση ως ισάξιοι με τους κλασσικούς, έχοντας αναγνωριστει η καινοτόμος προσφορά τους στην μουσική. Χαρακτηριστικά αναφέροντας ότι Bartok, Honeger, Ellington και Gillespie έχοντας διαφορετικές αφετηρίες, τελικά φτάνουν στην ίδια συνθετική κορυφή.
Ο Django έληγε την συνεντευξη αυτή αφηνοντας μια πόρτα ανοικτή και λέγοντας ότι ελπίζει οι συγκυριες να ειναι ευνοηκές ωστε να μπορέσει να γνωρισει απο κοντά το ελληνικό κοινό στο μέλλον.
Σ.σ: Αφήνω ένα ανοιχτό αίτημα εδώ εαν καποιος γνωριζει κατι παραπάνω ή βρει, να το φέρει εδώ μήπως και καταφέρουμε να σώσουμε αυτή τη συνεντευξη.
------
Ο Μανώλης Χιώτης είναι οπως όλοι γνωριζουμε ενας μουσικός που το αποτύπωμα του στην ελληνική λαική μουσική θα μεινει για πάντα.
Οι καταβολές του απο την αρχή τον έφεραν στο να βρισκεται με τα πόδια σε διαφορετικούς κόσμους. Απο την μια τα πόδια στο λαικο και το ρεμπέτικο και απο την άλλη το βλεμμα στραμμενο βαθιά στην εξέλλιξη. Και ενώ στη χώρα μας οι λαικές του καταβολές είναι λιγο πολύ γνωστές, δεν γνωριζουμε ακριβώς πόσο βαθιά κοιτούσε τις εξελλιξεις της εποχής του. Σε τι βαθμο και απο πόσο κοντά.
Ο Χιώτης λόγω του πατέρα του ήταν απο μικρός μέσα στον κύκλο όλων των μουσικών του ρεμπέτικου. Δηλαδη και μονο οτι εκανε μαθηματα μπουζουκιου με τον Μάρκο Βαμβακάρη να πάρεις και παρέα με τον Παγιουμτζή, ειναι πανεπιστήμιο. Ωστόσο γνωρίζουμε ότι είχε διδαχθει (δεν ξέρουμε σε τι βαθμό) κιθάρα, μπουζούκι με τον Μ.Βαμβακάρη και λίγο ούτι, όπως και ότι είχε πάρει μαθήματα βιολιού στην Αθήνα.
Η γνωριμία του με τον Σ.Παγιουμτζή τον έβαλε και στο πάλκο επαγγελματικά το 1935 σε ηλικία 14 ετων. Απο άλλες διηγήσεις ξέρουμε ότι ο πατέρας του ο Διαμαντής που κατα καιρούς διατηρούσε νυχτερινά κέντρα, τον ανέβαζε στο πάλκο να παιζει (μοιραία έτυχε καπως έτσι ο μικρός τότε Μανώλης να γινει και αυτοπτης μαρτρας τη δολοφονίας του πατέρα του). Το 1937 μπαινει και στη δισκογραφία.
Ο Χιώτης ήταν μεγας θαυμαστής του Django και μάλιστα απο ότι φαινεται οχι μονο στο παιξιμο αλλα και στην εμφανιση. Το 1949 που ο Django έδωσε τη συνεντευξη ο Χιωτης ήταν 28 χρονών και ήδη επαγγελματίας με δισκογραφία. Πράγμα που σημαινει ότι εαν ειχε υποπέσει στην αντιληψή του ο σύλλογος αυτός και η συνεντευξη πιθανότατα είχε λάβει πολύ σοβαρά τα λεγόμενα του Django και ίσως να ειχε αναζητήσει τις μουσικές κατευθυνσεις.
Τον καιρό που ο Django αφήνει τα εγκόσμια, ο Χιώτης κάνει για πρώτη φορά στροφή στον ηλεκτρικό ήχο με λαϊκό όργανο. Έχοντας αντιληφθεί ότι ο κόσμος της μουσικής αλλάζει και η διασκέδαση το ίδιο, ότι η κατάσταση φεύγει από τον «χαβαλε» που λένε οι λαικοι και πάει σε πιο μεγάλα ακροατήρια οπου η ανάγκη για ένταση γίνεται απαραίτητη κάνει το μπουζούκι ηλεκτρικό.
Η μετατροπή σε 4χορδο συνηθιζεται να λέγεται ότι προυπήρξε και είναι γεγονός ότι υπάρχουν και 8χορδα και 10ρδα μπουζούκια από πιο πριν αλλά όχι με τον ίδιο τρόπο. Στο βιβλίο του Π.Καγιάφα για τους αδελφούς Παναγή, αναφέρεται κατά διήγηση συγγενών ότι ο Χιώτης είχε κάνει αμέτρητες ώρες δουλεια με τους Παναγήδες για το συγκεκριμένο θέμα, και τελειώνοντας από το μαγαζί στην Ομόνοια, έφευγε και πήγαινε από το σπιτι με την καντιλακ και επαιρνε τους Παναγήδες για να πανε στο εργαστήριο να δουλεψουν. Δοκίμασε πολλά κουρδισματα για να καταλήξει στο C-F-A-D το οποίο μεν βολεύει και για πιο κάθετο παίξιμο σε θέση αλλά και για τις 4φωνες συγχορδίες που προφανώς άκουγε και στη μουσική του Django και στην jazz και στην latin. Ο μαγνήτης που χρησιμοποιηθηκε εκτενώς τα πρώτα χρόνια (και για αρκετα χρονια) ήταν ο Ideal γεμανικής κατασκευής που ενδεχομένως να ειχε παραγγείλει και ο ίδιος ο Χιώτης για να βάλει στο μπουζούκι του με τις απαιτουμενες προδιαγραφές. Το μπουζούκι συνδέεται σε ενισχυτή και για να ακουστεί σε πιο μεγάλους και θορυβώδεις χώρους αλλά και ενδεχομένως για να ερθει σε μια ισορροπία με πιο δυνατά όργανα που μπηκανε σε νεες ενορχηστρώσεις όπως η τρομπέτα, αλλά και να βγει πιο έξω σαν σολιστικό όργανο. Ένα πρόβλημα που η κλασσική κιθάρα ακόμα έχει.
Ο Χιώτης χτενίζεται σαν τον Django, αφήνει αντίστοιχο μουστάκι, ντύνεται αναλόγως. Βγαινει στη σκηνή όρθιος και με ηλεκτρικο ήχο και επιχειρεί τις αλλαγές στις ενορχηστρώσεις και στις συνθέσεις που όλοι γνωρίζουμε, έχοντας το βλέμμα στραμμένο εμφανώς στις εξελίξεις που υπήρχαν στην Αμερική εκείνη την εποχή και τις τάσεις που υπήρχαν στην διασκέδαση των club και την κινηματογραφική μουσική. Επίσης φωτογραφίζεται με άψογο στυλ, ευθυτενέστατος, με μπουζούκι να κανει μεγάλο stretching στα δάχτυλα και κινηση αναποδου rasgueado σαν σοφιστικέ κιθαριστής και όχι το μάγκικο σταυροπόδι με το μπουζούκι και το εριστικό βλέμμα. Ωστόσο στην πρώτη εκτέλεση του «Εσύ είσαι η αιτία που υποφέρω» έχει ήδη δώσει μια διαφορετική και πιο swing εκδοχή στο χασάπικο που παραπέμπει κάπως στο la pomp του ρυθμού των gypsy swing του Django. Καινοτομία που μάλλον έγινε ευκολότερη καθως κάτι αντιστοιχο είχε ξαναγίνει (με πραγματικά αγνωστη αφορμή) στο «Σούρα και μαστούρα» του Ανέστη Δελιά το 1936 που είμαι σχεδον βέβαιος ότι ο Χιώτης είχε υπ όψιν του, αλλά και ενδεχομένως σαν ισχυρισμός στο «Πέντε μάγκες στον Περαία» της ιδιας χρονιάς (1936) σε συνθεση Γιοβάν Τσαούς με Α.Καλυβόπουλος στο τραγούδι.
Ο Χιώτης φαίνεται πως αισθανόταν κάποια ντροπη για την λαική καταγωγή του μπουζουκιού (ενδεχομένος και εαυτού του ιδίου) και το στιγμα του στην κοινωνία ως τοτε και αυτό τον ωθούσε στο να αναζητά με επιμονή τρόπους να αφήσει ένα διαφοτετικό, πιο αστικό αποτύπωμα και μια παρακαταθήκη που μπορούσε να εκφράσει συγχρόνως και άλλα κομματια της κοινωνίας και πιο λαικά-εργατικά αλλά και ανώτερα οικονομικά. Οι προσπάθειες του από διάφορες μαρτυρίες δείχνουν ότι το πάλευε σθενερά. Μάλιστα ο πιανίστας του ανέφερε ότι ενώ ο Χιώτης δεν γνώριζε μουσική θεωρία (παρά το ότι έπαιζε τα πάντα) ένιωθε μειονεκτικά για αυτό και ήθελε να το αλλάξει. Έτσι τον έβαλε κάτω μια μέρα και του ζήτησε να τον μάθει θεωρία ώστε να γράφει παρτιτούρες και μετά από ένα μονο μάθημα, επέστρεψε την επόμενη με μια παρτιτούρα με κάποια λάθη μεν ολοκληρωμένη δε.
Η στροφή που έκανε στο ελληνικό λαικό τραγούδι και το πως αποπώθηκε αυτή και στη δισκογραφία και στον κινηματογράφο είναι γνωστή.
Ωστόσο το 1968 ο Χιώτης επιστρέφει στην Ελλάδα από το τελευταιο του ταξίδι στην Αμερική και όπως γραφει σε ο Φ.Τρούσας (οποίος μάλιστα αναδημοσίευσε πριν μερικά χρόνια και τις φωτογραφίες αυτές) μάλλον βρισκει εντελώς αλλαγμένο το τοπίο στην Ελλάδα από αυτό που άφησε. Το τραγούδι έχει αλλάξει, ο κόσμος και ο τρόπος διασκέδασης τα μαγαζιά το ίδιο. Μάλλον ο Χιώτης δεν πολυγουστάρει τη φάση με τα συγκροτήματα που δημιουργούνται και παιζουν ποπ μουσική με ηλεκτρικό ήχο στα πρότυπα των αντιστοιχων Βρετανικών και Αμερικανικών συγκροτημάτων και έχει ήδη αρχίσει να σκέφτεται πως θα ξαναμπεί στα πράγματα αλλά με διαφορετικό τρόπο. Τον δικό του. Κάπου σε εκείνη τη φάση τραβήχτηκαν στα πλαισια μιας συνεντευξης και οι φωτογραφιες που όλοι ξέρουμε και μια από αυτές μπηκε και στο νήμα του sultan of string. Ο Χιώτης έχει αραδιάσει κάποια από τα όργανά του και φωτογραφιεται ανάμεσά τους. Μεταξύ των διαφόρων μπουζουκιών του και μπαγλαμάδες, βλέπουμε ηλεκτρικές κιθάρες που προφανώς είχε μαζέψει από την αμερική. Gibson, Gretsch, Guild και κάποια μάλλον ασιατικής κατασκευής ηλ.κιθάρα. Επίσης ένα κινέζικο εγχορδο όργανο που σε άλλη φωτογραφία απεικονιζεται να το παίζει, ένα βιολι και κάποιο όργανο μάλλον πειραματική κατασκευή με μανικι κιθάρας, μαγνήτη ideal και μικρό σκάφος.
Ενδεχομένως αυτό να σήμαινε ότι ο Χιώτης επιχειρούσε να μπει στα πράγματα πάλι σαν ενας μουσικός που θα έκανε pivot την κατάσταση κάνοντας χρήση ηλεκτρικού ήχου και ενδεχομένως εθνικ στοιχείων που τότε έπαιζαν πολύ στον κινηματογράφο της εποχής και προφανώς ο Χιώτης τα είχε δει και ακούσει από 1ο χέρι στο τελευταίο του ταξίδι στην Αμερική.
Δυστυχώς δε θα μάθουμε ποτέ πως αυτός ο μουσικός που είχε κάνει ήδη κανα δυο φορές στροφή στη ελληνική μουσική, θα επηρέαζε τα πράγματα με ηλεκτρικό ήχο και πως θα έμπαινε ξανά στην διασκέδαση με πρόταση. Ο θάνατος τον πρόλαβε το 1970 στα 49 ενώ θα είχε ακόμη πολλά να προσφέρει.
Το νήμα ειναι το παρακάτω:
Επιστρέφω εδώ γιατι αρχικά το link της συνεντευξης δεν υπάρχει πλέον και δεν μπορώ να τη βρώ. Ωστόσο θα παραθέσω κάποια πράγματα που θυμάμαι.
Αρχικά δεν γνωριζω ποιος είναι ο Γ.Π.Σαββίδης και δεν ξέρω αν είναι το ίδιο πρόσωπο με τον φιλόλογο Γ.Π.Σαββίδη που είχε επιμεληθεί πλήθος έργων της ελληνικής ποίησης. Το 1949 ο φιλόλογος Σαββίδης θα ήταν 20 ετών, αλλά δεν γνωριζω που βρισκόταν τότε. Η συνεντευξη έλαβε χώρα στην Κωνσταντινούπολη στο ξενοδοχείο που διέμενε ο Django, και ειχε βρεθει εκει για κάποια συναυλία. Ο απεσταλμένος Γ.Π.Σαββίδης ήταν μέλος κάποιου συλλόγου φίλων τζαζ μουσικής που συλλέγανε δίσκους και κάνανε ακροάσεις δίσκων τζαζ. Δυστυχώς δεν θυμαμαι τον ακριβή τίτλο του συλλόγου.
Ο Django το 1949 είχε γυρισει απο την Αμερική μετά απο την περιοδεία του με τον Duke Ellington και φαινόταν αρκετά ξενερωμένος απο τη φάση της αμερικανικής τζαζ που ηταν ήδη μυθοποιημένη. Ισως ειχε αρχισει να βαριέται και γενικά καθώς ο Σαββίδης λέει οτι τον βρήκε να ζωγραφιζει, μια ασχολία που ο Django έλεγε οτι ειχε αναλάβει σχετικά πρόσφατα. Ο Django έκανε διάφορα σημεία ενδιαφέροντα με φοβερά εύστοχες παρατηρήσεις για την μουσική της εποχής και ειδικότερα την τζαζ λέγοντας ότι έχει πάψει πια να ειναι μουσική για χορό και γινεται ακαδημαική, εχει χάσει τον αυθορμητισμό και την αυθεντικότητά της καθώς πλέον παιζεται απο λευκούς και ο λευκος δεν μπορει να νιωσει όπως ένας μαύρος. Επίσης έλεγε ότι οι αμερικανοί κιθαρίστες στην πραγματικότητα δεν αυτοσχεδίαζαν στο πάλκο και πολλές φορές έπαιζαν το ίδιο σολο για 1 και 2 μήνες κάθε βράδυ, κάτι που έρχεται σε αντιθεση με αυτα που μας έλεγαν (στην εποχή του Django) ότι αυτοσχεδιάζουν κάθε φορά που παίζουν. Σε άλλο σημείο ανέφερε ότι γενικά η εμπειρία του με την ηλεκτρική κιθάρα τον ξενέρωσε (δεν ειχε καταφέρει να πάρει την κιθάρα του μαζι και έπαιξε με μια δανεική) γιατί κατέστρεφε την ευαισθησία του στυλ του. Πρόφανώς οι archtop κιθάρες που έπαιξε (epiphone zephyr, Levin Deluxe κλπ) δεν άντεχαν το επιθετικό δεξί που για πανω απο μια δεκαετία είχε γυμναστεί στη selmer και λοιπές ακουστικές.
Για την τζάζ συνολικά ο Django συνεχίζοντας μια διακριτική απαξίωση προς τους αμερικανούς μουσικούς, έλεγε ότι ενώ στην ευρώπη υπάρχουν πολύ καλύτεροι παίχτες, δυστυχώς απουσιάζουν οι προσωπικότητες και έτσι αναγκαστικά θα συνεχισει η Ευρώπη στο θεμα της τζαζ μην μπορει να απαγκιστρωθεί απο την Αμερική. Θεωρούσε ότι συνθετικά η κλασσική μουσική μπορούσε να απορροφήσει όλα τα στοιχεία της Τζαζ και να πάει προς νέες φόρμες και συνθετικά στυλ ανοίγοντας μια νέα για αυτήν εποχή που θα συνέχιζε την μακρά συνθετική παράδοση της Ευρώπης. Μάλιστα έκανε αναφορές ότι παρά το οτι δεν διαθέτει ισχυρή θεωρητική μόρφωση, επειχειρεί να συνθέσει πάνω σε κλασσικές φόρμες ενώ φανέρωνε μέσω των αναφορών του ότι το εύρος των ακουσμάτων του ήταν μεγάλο και ταυτοχρονο πάνω και σε τζαζ και σε κλασσική.
Χαρακτηριστικά ανέφερε ότι είχε συνθέσει ενα συμφωνικό ποίημα για αρμόνιο, ορχήστρα και χορωδια που έπαιξε σε ένα φιλμ που λεγόταν "Το χωριό της οργής". Δεν μπόρεσα να εντοπίσω κάτι τέτοιο και αναρρωτιέμαι μήπως εννοούσε το La Village de la colere του Raoul Andre που λογικά γυριστηκε το 1946 και βγήκε το 1947. Το κομμάτι υπάρχει αλλά όχι στην ενορχηστρωτική μορφή που αναφέρεται στη συνεντευξη. Πρόκειται για το Manoir de mes reves. Αρα ενδεχομένως να έγινε κάποια διασκευή-νέα ενορχήστρωση. Ακόμα κάνει λόγο για μια λειτουργία-ορατοριο που εχει τσιγγάνικη προέλευση και ενα μπολερό για φλάουτο και ορχήστρα ενδεχομένως στα πρότυπα του Ραβέλ.
Ενδιαφέρον έχει και μια παρατήρηση/πρόβλεψη που κάνει λέγοντας ότι παρά το γεγονός οτι η τζαζ εχει συνεισφερει τα μάλα απο καινοτομίες στη σύνθεση και η κλασσική πρέπει να απορροφήσει τις τεχνικές αυτές για την ανανέωσή της, τα κλασσικά έργα των συνθετών που ξέρουμε δε θα πάψουν ποτέ να παιζονται και να μελετώνται, ενώ συγχρόνως οι τότε συνθετες τζαζιστες θα φτάσουν καποια στιγμή να αναγνωριζονται και να μελετώνται στην εκπαίδευση ως ισάξιοι με τους κλασσικούς, έχοντας αναγνωριστει η καινοτόμος προσφορά τους στην μουσική. Χαρακτηριστικά αναφέροντας ότι Bartok, Honeger, Ellington και Gillespie έχοντας διαφορετικές αφετηρίες, τελικά φτάνουν στην ίδια συνθετική κορυφή.
Ο Django έληγε την συνεντευξη αυτή αφηνοντας μια πόρτα ανοικτή και λέγοντας ότι ελπίζει οι συγκυριες να ειναι ευνοηκές ωστε να μπορέσει να γνωρισει απο κοντά το ελληνικό κοινό στο μέλλον.
Σ.σ: Αφήνω ένα ανοιχτό αίτημα εδώ εαν καποιος γνωριζει κατι παραπάνω ή βρει, να το φέρει εδώ μήπως και καταφέρουμε να σώσουμε αυτή τη συνεντευξη.
------
Ο Μανώλης Χιώτης είναι οπως όλοι γνωριζουμε ενας μουσικός που το αποτύπωμα του στην ελληνική λαική μουσική θα μεινει για πάντα.
Οι καταβολές του απο την αρχή τον έφεραν στο να βρισκεται με τα πόδια σε διαφορετικούς κόσμους. Απο την μια τα πόδια στο λαικο και το ρεμπέτικο και απο την άλλη το βλεμμα στραμμενο βαθιά στην εξέλλιξη. Και ενώ στη χώρα μας οι λαικές του καταβολές είναι λιγο πολύ γνωστές, δεν γνωριζουμε ακριβώς πόσο βαθιά κοιτούσε τις εξελλιξεις της εποχής του. Σε τι βαθμο και απο πόσο κοντά.
Ο Χιώτης λόγω του πατέρα του ήταν απο μικρός μέσα στον κύκλο όλων των μουσικών του ρεμπέτικου. Δηλαδη και μονο οτι εκανε μαθηματα μπουζουκιου με τον Μάρκο Βαμβακάρη να πάρεις και παρέα με τον Παγιουμτζή, ειναι πανεπιστήμιο. Ωστόσο γνωρίζουμε ότι είχε διδαχθει (δεν ξέρουμε σε τι βαθμό) κιθάρα, μπουζούκι με τον Μ.Βαμβακάρη και λίγο ούτι, όπως και ότι είχε πάρει μαθήματα βιολιού στην Αθήνα.
Η γνωριμία του με τον Σ.Παγιουμτζή τον έβαλε και στο πάλκο επαγγελματικά το 1935 σε ηλικία 14 ετων. Απο άλλες διηγήσεις ξέρουμε ότι ο πατέρας του ο Διαμαντής που κατα καιρούς διατηρούσε νυχτερινά κέντρα, τον ανέβαζε στο πάλκο να παιζει (μοιραία έτυχε καπως έτσι ο μικρός τότε Μανώλης να γινει και αυτοπτης μαρτρας τη δολοφονίας του πατέρα του). Το 1937 μπαινει και στη δισκογραφία.
Ο Χιώτης ήταν μεγας θαυμαστής του Django και μάλιστα απο ότι φαινεται οχι μονο στο παιξιμο αλλα και στην εμφανιση. Το 1949 που ο Django έδωσε τη συνεντευξη ο Χιωτης ήταν 28 χρονών και ήδη επαγγελματίας με δισκογραφία. Πράγμα που σημαινει ότι εαν ειχε υποπέσει στην αντιληψή του ο σύλλογος αυτός και η συνεντευξη πιθανότατα είχε λάβει πολύ σοβαρά τα λεγόμενα του Django και ίσως να ειχε αναζητήσει τις μουσικές κατευθυνσεις.
Τον καιρό που ο Django αφήνει τα εγκόσμια, ο Χιώτης κάνει για πρώτη φορά στροφή στον ηλεκτρικό ήχο με λαϊκό όργανο. Έχοντας αντιληφθεί ότι ο κόσμος της μουσικής αλλάζει και η διασκέδαση το ίδιο, ότι η κατάσταση φεύγει από τον «χαβαλε» που λένε οι λαικοι και πάει σε πιο μεγάλα ακροατήρια οπου η ανάγκη για ένταση γίνεται απαραίτητη κάνει το μπουζούκι ηλεκτρικό.
Η μετατροπή σε 4χορδο συνηθιζεται να λέγεται ότι προυπήρξε και είναι γεγονός ότι υπάρχουν και 8χορδα και 10ρδα μπουζούκια από πιο πριν αλλά όχι με τον ίδιο τρόπο. Στο βιβλίο του Π.Καγιάφα για τους αδελφούς Παναγή, αναφέρεται κατά διήγηση συγγενών ότι ο Χιώτης είχε κάνει αμέτρητες ώρες δουλεια με τους Παναγήδες για το συγκεκριμένο θέμα, και τελειώνοντας από το μαγαζί στην Ομόνοια, έφευγε και πήγαινε από το σπιτι με την καντιλακ και επαιρνε τους Παναγήδες για να πανε στο εργαστήριο να δουλεψουν. Δοκίμασε πολλά κουρδισματα για να καταλήξει στο C-F-A-D το οποίο μεν βολεύει και για πιο κάθετο παίξιμο σε θέση αλλά και για τις 4φωνες συγχορδίες που προφανώς άκουγε και στη μουσική του Django και στην jazz και στην latin. Ο μαγνήτης που χρησιμοποιηθηκε εκτενώς τα πρώτα χρόνια (και για αρκετα χρονια) ήταν ο Ideal γεμανικής κατασκευής που ενδεχομένως να ειχε παραγγείλει και ο ίδιος ο Χιώτης για να βάλει στο μπουζούκι του με τις απαιτουμενες προδιαγραφές. Το μπουζούκι συνδέεται σε ενισχυτή και για να ακουστεί σε πιο μεγάλους και θορυβώδεις χώρους αλλά και ενδεχομένως για να ερθει σε μια ισορροπία με πιο δυνατά όργανα που μπηκανε σε νεες ενορχηστρώσεις όπως η τρομπέτα, αλλά και να βγει πιο έξω σαν σολιστικό όργανο. Ένα πρόβλημα που η κλασσική κιθάρα ακόμα έχει.
Ο Χιώτης χτενίζεται σαν τον Django, αφήνει αντίστοιχο μουστάκι, ντύνεται αναλόγως. Βγαινει στη σκηνή όρθιος και με ηλεκτρικο ήχο και επιχειρεί τις αλλαγές στις ενορχηστρώσεις και στις συνθέσεις που όλοι γνωρίζουμε, έχοντας το βλέμμα στραμμένο εμφανώς στις εξελίξεις που υπήρχαν στην Αμερική εκείνη την εποχή και τις τάσεις που υπήρχαν στην διασκέδαση των club και την κινηματογραφική μουσική. Επίσης φωτογραφίζεται με άψογο στυλ, ευθυτενέστατος, με μπουζούκι να κανει μεγάλο stretching στα δάχτυλα και κινηση αναποδου rasgueado σαν σοφιστικέ κιθαριστής και όχι το μάγκικο σταυροπόδι με το μπουζούκι και το εριστικό βλέμμα. Ωστόσο στην πρώτη εκτέλεση του «Εσύ είσαι η αιτία που υποφέρω» έχει ήδη δώσει μια διαφορετική και πιο swing εκδοχή στο χασάπικο που παραπέμπει κάπως στο la pomp του ρυθμού των gypsy swing του Django. Καινοτομία που μάλλον έγινε ευκολότερη καθως κάτι αντιστοιχο είχε ξαναγίνει (με πραγματικά αγνωστη αφορμή) στο «Σούρα και μαστούρα» του Ανέστη Δελιά το 1936 που είμαι σχεδον βέβαιος ότι ο Χιώτης είχε υπ όψιν του, αλλά και ενδεχομένως σαν ισχυρισμός στο «Πέντε μάγκες στον Περαία» της ιδιας χρονιάς (1936) σε συνθεση Γιοβάν Τσαούς με Α.Καλυβόπουλος στο τραγούδι.
Ο Χιώτης φαίνεται πως αισθανόταν κάποια ντροπη για την λαική καταγωγή του μπουζουκιού (ενδεχομένος και εαυτού του ιδίου) και το στιγμα του στην κοινωνία ως τοτε και αυτό τον ωθούσε στο να αναζητά με επιμονή τρόπους να αφήσει ένα διαφοτετικό, πιο αστικό αποτύπωμα και μια παρακαταθήκη που μπορούσε να εκφράσει συγχρόνως και άλλα κομματια της κοινωνίας και πιο λαικά-εργατικά αλλά και ανώτερα οικονομικά. Οι προσπάθειες του από διάφορες μαρτυρίες δείχνουν ότι το πάλευε σθενερά. Μάλιστα ο πιανίστας του ανέφερε ότι ενώ ο Χιώτης δεν γνώριζε μουσική θεωρία (παρά το ότι έπαιζε τα πάντα) ένιωθε μειονεκτικά για αυτό και ήθελε να το αλλάξει. Έτσι τον έβαλε κάτω μια μέρα και του ζήτησε να τον μάθει θεωρία ώστε να γράφει παρτιτούρες και μετά από ένα μονο μάθημα, επέστρεψε την επόμενη με μια παρτιτούρα με κάποια λάθη μεν ολοκληρωμένη δε.
Η στροφή που έκανε στο ελληνικό λαικό τραγούδι και το πως αποπώθηκε αυτή και στη δισκογραφία και στον κινηματογράφο είναι γνωστή.
Ωστόσο το 1968 ο Χιώτης επιστρέφει στην Ελλάδα από το τελευταιο του ταξίδι στην Αμερική και όπως γραφει σε ο Φ.Τρούσας (οποίος μάλιστα αναδημοσίευσε πριν μερικά χρόνια και τις φωτογραφίες αυτές) μάλλον βρισκει εντελώς αλλαγμένο το τοπίο στην Ελλάδα από αυτό που άφησε. Το τραγούδι έχει αλλάξει, ο κόσμος και ο τρόπος διασκέδασης τα μαγαζιά το ίδιο. Μάλλον ο Χιώτης δεν πολυγουστάρει τη φάση με τα συγκροτήματα που δημιουργούνται και παιζουν ποπ μουσική με ηλεκτρικό ήχο στα πρότυπα των αντιστοιχων Βρετανικών και Αμερικανικών συγκροτημάτων και έχει ήδη αρχίσει να σκέφτεται πως θα ξαναμπεί στα πράγματα αλλά με διαφορετικό τρόπο. Τον δικό του. Κάπου σε εκείνη τη φάση τραβήχτηκαν στα πλαισια μιας συνεντευξης και οι φωτογραφιες που όλοι ξέρουμε και μια από αυτές μπηκε και στο νήμα του sultan of string. Ο Χιώτης έχει αραδιάσει κάποια από τα όργανά του και φωτογραφιεται ανάμεσά τους. Μεταξύ των διαφόρων μπουζουκιών του και μπαγλαμάδες, βλέπουμε ηλεκτρικές κιθάρες που προφανώς είχε μαζέψει από την αμερική. Gibson, Gretsch, Guild και κάποια μάλλον ασιατικής κατασκευής ηλ.κιθάρα. Επίσης ένα κινέζικο εγχορδο όργανο που σε άλλη φωτογραφία απεικονιζεται να το παίζει, ένα βιολι και κάποιο όργανο μάλλον πειραματική κατασκευή με μανικι κιθάρας, μαγνήτη ideal και μικρό σκάφος.
Ενδεχομένως αυτό να σήμαινε ότι ο Χιώτης επιχειρούσε να μπει στα πράγματα πάλι σαν ενας μουσικός που θα έκανε pivot την κατάσταση κάνοντας χρήση ηλεκτρικού ήχου και ενδεχομένως εθνικ στοιχείων που τότε έπαιζαν πολύ στον κινηματογράφο της εποχής και προφανώς ο Χιώτης τα είχε δει και ακούσει από 1ο χέρι στο τελευταίο του ταξίδι στην Αμερική.
Δυστυχώς δε θα μάθουμε ποτέ πως αυτός ο μουσικός που είχε κάνει ήδη κανα δυο φορές στροφή στη ελληνική μουσική, θα επηρέαζε τα πράγματα με ηλεκτρικό ήχο και πως θα έμπαινε ξανά στην διασκέδαση με πρόταση. Ο θάνατος τον πρόλαβε το 1970 στα 49 ενώ θα είχε ακόμη πολλά να προσφέρει.
